Saber mirar
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VINTILA HORIA: Un sepulcro en el cielo (1987)

Fragmentos

(Según la edición de 2009, de la editorial El Buey Mudo)

Toledo

1. “Dondequiera que vayan mis ojos, tierra adentro, no hay límite para el fuego devorador. Desde mis principios no hago sino acostumbrarme al incendio que me precedió y permanecerá vivo en la tierra cuando yo ya no esté aquí. Hubo un oasis de llama mansa, cuando otro fuego me devoró y en él apoyo esta noche mis cansados codos y mi poder de vislumbre. Y lo invoco temblorosamente para que, fuego sobre fuego, apague el clamor de mi martirio…” (pág. 11)

2. “Nadie me entendía, salvo tú y los toledanos, hubo desde el principio algo así como una corriente unificadora entre tu gente y yo, mientras los cortesanos en El Escorial fingían adorar a Tiziano porque así se lo ordenaba su vasallaje, cosa noble, y su cortesanía, cosa innoble y deformadora de la realidad. Pero ¿qué sabían ellos de la realidad, encerrados con el rey don Felipe en el artificio de Juan de Herrera? Aquellos muros los separaban de la realidad y yo quise demostrártelo con aquel cuadro mío que tanto te hubiera gustado, tanto como tú me gustabas a mí, y no lo logré. Y entonces fue cuando decidí crear un reino para mí, entre las murallas de Toledo, rodeado por el recuerdo de tus brazos de mujerentendedora, generadora de milagros” (pág. 13) …

3. “Roma había dejado de interesarme, no la veía ya, me encontraba solo entre tantos nobles, príncipes de la Iglesia y artistas que se ufanaban en copiar el mundo exterior y se dedicaban a echar a Dios de los templos a golpes de humanismo…” (p. 15)

4. “…Algo gigantesco se estaba desmoronando, a punto de desparecer bajo la tierra, mientras el alma, una vez liberada de sus cuidados, tentaciones, hazañas y pecados impuestos por la tiranía del cuerpo, viajaba hacia su morada superior… El entierro de un cuerpo no es sino su liberación en la eternidad.” (p. 16)

5. “Es posible que la rosa, de una u otra manera, la rosa celestial, fuese el signo común que nos hermanase en la misma técnica de la expresión (a Dante y a mí -El Greco-). Que no es sino la de saber conquistar el castillo del alma. Todo es como un camino hacia el y, en este sentido, mi cuadro no está lejos de la enseñanza de Teresa de Cepeda y de su discípulo Juan de Yepes, a los que encontré tantas veces por las calles de Toledo y cuyas letras están dentro de los colores de mis cuadros.” (p. 27)

6. “…Escenas de la mitología griega sacadas de las Metamorfosis de Ovidio, donde resultaba fácil reconocer a Baco, Venus y Marte, en actitudes más bien atrevidas y que no me parecían dignas del pincel de un cristiano. Ya sabes, siempre he tenido conflictos, con los venecianos, los romanos y hasta con algunos castellanos debido a esta severidad de mis creencias y costumbres, hasta con algunos curas y monjes llegué a enfrentarme por cuestiones en las que ellos sudaban más teología que yo, pero enmarañados por su falta de fe, su manía por las ligerezas humanistas, las cuales yo nunca acepté sino hasta cierto punto, hasta el punto precisamente donde aquello tropezaba con mi bizantinismo primitivo, como lo llamaban, pero que encontré aquí desarrollado en todo su esplendor, por las calles y almas de Toledo.” (p. 29)

7. “¿Qué significa todo esto, a la sombra de la Invencible y de este cuadro al que llamaron Entierro de alguien, pero que, en mi intuición de entonces y en la claridad de hoy, puedo llamar el Entierro del sueño universal una vez soñado en Toledo?” (p. 33) … ¿Y si es cierta la intuición de que este entierro no es el del señor de Orgaz, sino del gran sueño universal de Castilla hundido en el mar por el capricho calculado de una tempestad imprevista? (p. 37)

8. “…Adentrarme más allá de la forma que yo resucitaba, en el misterio mismo del color y de su momentánea relación de expresividad con lascosas… A menudo me parecía enfocar las cosas y hasta pensar en ellas desde su propio interior, como si cada una estuviese en posesión de un alma a la que yo tenía acceso.” (p. 34)

9. (Florencia. Benvenuto Cellini) “Me llevó en su carroza hasta San Miniato, desde donde aparece Florencia en todo su esplendor, dominada por la cúpula de Brunelleschi, tan enorme como una colina. Cuando se dio cuenta de que yo dirigía miradas de éxtasis hacia la fachada gótica de San Miniato se puso furioso.

- Es obra de los bárbaros –exclamó-. ¡No mires si quiera! ¡Te prohíbo volver a mirar cosas así! ¿Eres joven y te gusta el pasado? Eso es herejía pura, por Baco. Tú tienes que admirar e imitar a los clásicos. Pero ¿de dónde vienes? ¿Dónde has aprendido a mirar?

- Vengo de Bizancio –dije-, y he aprendido a mirar en Venecia. (…)

- Te voy a enseñar algo –añadió-. Y salimos hacia el centro, bajando por el lado occidental de la colina, gótica toda ella, una obra maestra del hombre cristiano de la Edad Media y de la naturaleza, medieval también, ya que había añadido sus cipreses al conjunto, como campaniles góticos, de un verde oscuro, como ensombrecido por el tiempo, igual que las iglesias del mismo estilo. En el fondo, me di cuenta más tarde, la belleza de Florencia es medieval, a pesar de los intentos humanistas de estropear aquella armonía. (…) Bajamos delante de la escalinata. La fachada del edificio, continuada por el campanario aledaño, dibujado por Giotto, formaba un conjunto que rimaba perfectamente con San Miniato y confirmaba mi intuición acerca del medievalismo florentino. Benvenuto se quedó algo intimidado ante tanta evidencia, que no había previsto, me cogió de la mano y me llevó justo enfrente, cerca del baptisterio, desde donde se podía contemplar el conjunto, sin perder de vista el campanario, casi oriental en su esbeltez, una mano levantada hacia el cielo en un gesto de plegaria y de búsqueda que da cuenta de toda la alegría y la tragedia del gótico. (…) Por encima del conjunto medieval del enorme edificio, resplandeciente a la luz del crepúsculo de todas sus virtudes artísticas y religiosas, alguien había colocado un gigantesco gorro rojizo, como si una mano hubiera cortado de cuajo las agujas originarias y todo lo que sobrepasaba el nivel delos aleros y de las gárgolas y hubiese resuelto el problema del tejado sacando desde un almacén del asado esta cúpula, obedeciendo a fines prácticos más que estéticos, ya que la parte superior nada tenía que ver con el resto. La obra de Brunelleschi era de corte clásico, pagano pues, mientras el cuerpo mutilado de la catedral seguía testimoniando su origen y sus intenciones góticas y católicas. Si, como yo había hecho, alguien miraba la cúpula desde San Miniato, por encima de la ciudad, ocultando la parte inferior, la grandiosidad y la armonía aparecían muy evidentes. De la misma manera, si alguien se colocaba delante del templo y perdía de vista la añadidura clásica del genial arquitecto moderno, se encontraba con una de las obras más bellas de los siglos pasados mal llamados tenebrosos por los sospechosos cristianos de nuestro tiempo. Aquello me pareció de repente como una monstruosidad… El viejo orfebre había comprendido también.” (pp. 49-51)

La belleza de Florencia es medieval El campanario aledaño, dibujado por Giotto

10. “¿Qué sentido tenía copiar las cosas una vez creadas por Dios? Por un momento mi espíritu me alejó del griterío y de la sangre. No era preciso imitar nada, ni a los clásicos ni a la naturaleza. Los equivocados habían sido los antiguos, embriagados por la estrechez de la razón, mientras que Giotto, Cimabue y el divino Lorenzetti habían estado en lo cierto, tal como iba a averiguar pronto en Asís. Era preciso salir del cauce humanista, hecho para otros tiempos y otros seres y volver al ser humano como integridad y no como limitación en lo parcial de sus formas visibles, porque, por encima de la sangre derramada a diario y toda esa imitación de lo animalesco, como dicen en Italia, está nuestra unión con lo alto, la única posibilidad de imitación permitida y que los artistas del tiempo de Dante y de Santo Tomás habían visto con los ojos de su espíritu… (Todo) se sintetizaba hacia lo alto, donde advenía el milagro alquímico de la transfiguración, tal como sucede en mi cuadro con el cuerpo terrenal del señor de Orgaz. A través de la Virgen todo se vuelve nuevo nacimiento y cuerpo celestial…” (53)

11. “…Este mirador toledano al que considero como la cumbre de mi vida, desde cuya altura me resulta más bien fácil percibir o que antes se me antojaba tenebrosa inconsistencia o puro enfrentamiento con los demás y conmigo mismo, desprovisto de sentido y de claves.” (p. 56)

12. “…Pero más importante que “disegno” (dibujo) es “colore”… Lo que tú quieres afirmar con tu disegno es algo típicamente florentino, el resultado de una imitación. El artista sometido a las limitaciones del dibujo, siguiendo los cánones clásicos, imita la creación terrenal delas ideas eternas. De manera que un pintor sometido a la tiranía limitadora del dibujo, lo que hace en su arte es la imitación de una imitación, mientras que el artista nuevo, situado por encima de nuestros contemporáneos engañados por su visión clásica y pagana del arte, utilizan más bien el color que el dibujo, cielo y orden unidos (sin orden no hay cosmos, el orden es el rey del cielo y por consiguiente de la tierra).” (61)

13. “El humanismo había cortado al ser humano en dos trozos bien distintos: una parte auténtica y nueva, tradicional diría, que es el resto superviviente de la persona cristiana forjada dentro de nosotros por más de un milenio de vida dominada por la Iglesia, y un añadido paganizante, que se opone, desde todos los ángulos de su renacimiento o resurrección, a la primera parte. El alma se había transformado en un campo de batalla. En Venecia, durante mis años de aprendizaje, había logrado conservar mi herencia bizantina y cretense, que compaginé perfectamente con la enseñanza de mis maestros. Amar el color por encima del dibujo, como en los antiguos iconos, y como en Giotto y Cimabue, significaba permanecer inserto en el orden celestial, o sea en el misterio cristiano, del que se habían separado los humanistas esclavos de las limitaciones, en la pintura como en la poesía como en la arquitectura. (…) La verdad medieval y súper nueva que yo llevaba dentro de mí desde mi nacimiento o quizás desde antes, si seguimos midiendo el alma con las eternidades platónicas.” (p. 62)

14. “La época que estamos viviendo representa un retorno a los antiguos, en definitiva al paganismo, presente en todo, en el estilo de las iglesias, en el amor por los libros de poesía y de filosofía antiguas, en los modales y en la moral. Platón, igual que su alumno (Aristóteles), son pilares de la teología, pero ¿hasta qué punto los teólogos y la Iglesia misma, en su aspecto mundano, supieron conservar la pureza de la Edad de Santo Tomás, de San Alberto Magno o de San Bernardo? ¿No se ha dejado, ella también, deslizar por la pendiente paganizante en este largo y ahogante retorno? ¿Qué es lo que ha quedado de la trascendencia? Y pregunto esto porque la brujería y los ardides delas brujas no son sino trascendencias platónicas satanizadas.” (p. 67)

Gran crucifixión, de Pietro Lorenzetti

15. (Ante la “Gran crucifixión” de Pietro Lorenzetti:) “El azul poblado de angelitos, que forma el fondo del fresco, cubriendo casi toda la pared, un color macizo y, al mismo tiempo, espiritualizado por el pincel y por el paso del tiempo encima de los colores, deba a aquel cielo una profundidad inexplicable. Era como la imagen de la materia, o del cosmos, que es físico y mortal, quizá inanimada según dicen, pero también puro espíritu ya que es habitada por Dios y lo suyos… El azul me ha fascinado siempre. Pero yo no he logrado nunca aquella tonalidad de azul que los medievales sabia obtener no sólo de la combinación de los colores, sino de la pureza de su fe.” (p.71) (…) “El azul misterioso y místico del que discurre Teresa de Cepeda en uno de sus libros, donde aprendí el significado sobrehumano de los colores, el blanco y sobre todo el azul.” (p. 73)

16. “Dentro de mí había más luz que fuera y era en ella donde buscaba entonces, como hoy, el color de mi pintura.” (p. 84)

17. “Me levanté y salí a la plaza, delante del palacio, durante algunos instantes paseé delante de su entrada contemplando la enorme fachada parecida a los palacios que los artistas imitadores de los antiguos habían erigido en Roma, todos iguales, cubiertos por el ala de la muerte, sepulcros blanqueados para seres que habían muerto también, hacía tiempo, y que no lo sabían, porque sus vidas no eran vidas auténticas. Se dedicaban igual que sus retratistas y arquitectos, a traficar con la muerte.” (p. 85)

18. “De manera instintiva me había alejado del humanismo y de los ideales del siglo XV, y, desde Venecia, Florencia y Asís y todo lo que el viaje a Roma había significado para mi, la separación había empezado a producirse, pero fue durante aquellos meses en Roma…, cuando tomé las medidas de la catástrofe que el espíritu antiguo y su imitación, hasta en Miguel Ángel, habían producido en el alma de mis contemporáneos… Una época sepulcral estaba agotando su ciclo histórico en nosotros, y desde esta clausura estaba brotando, como desde una interioridad visceral, el cuerpo nuevo de otra época, con la que yo me sentía profundamente vinculado.” (p. 89)

19. “Yo, como artista, podía de algún modo participar con mi poder en el acto sin fin de la Creación, que es lo que diferencia a los artistas de los demás mortales. Crear es tomar parte en la Creación.” (p. 94)

20. “Cierto Miguel de Cervantes, herido en Lepanto, luego cautivo de los moriscos en África… me decía que Lepanto no era repetible y que no era posible seguir adelante… hacia la conquista del resto del mundo. Empezamos ya a venirnos abajo. Y me contó la historia de un viejo caballero manchego que tenía en su mente… que daría cuenta del fin de un sueño… Nos vamos separando poco a poco de nuestras virtudes, decía, para sustituirlas por otras, que no nos pertenecen y que nos van a hacer mucho daño. Hay ya una cúpula entre nosotros, añadió, aludiendo a El Escorial, lo que levantó en mí malos recuerdos, muy recientes, pero lo escuchaba como fascinado porque yo también había pensado en lo mismo, delante del monasterio y del sentido humanista que encerraba y que, a pesar de su belleza, tan cristiana, rompía con el empuje ecuménico de los castellanos, cuyos símbolos, como unas banderas, están aquí, entre lo morisco y lo gótico, dominando éste desde las alturas de la catedral.” (p. 110)

Catedral de Toledo

21. “Estaba pintando el Expolio, destinado a la catedral. Tú no te habías ido todavía y Jorge Manuel no había nacido aún. Era un lienzo grande, destinado a llenar una hornacina, en el fondo de una capilla, y mi primer encargo aquí. Yo era para muchos “el pintor italiano” que venía de Venecia y de Roma, digno seguidor de Tiziano, del que todo el mundo hablaba entonces en las dos Castillas y fuera de ellas. Pero ya no era yo un pintor italiano, me había colocado contigo y con Toledo en otro espacio, algo así como una isla rodeada por el Tajo, separada del resto del mundo. Me daba cuenta… de que antes de mi llegada aquí me había pasado la vida corriendo sobre la superficie horizontal de la tierra y que, bruscamente, había empezado a moverme de arriba abajo, en una dimensión vertical que me dejaba ver las cosas no de soslayo, como hasta entonces, sino en profundidad o en altitud, no sé cómo expresarlo mejor. El Cristo que yo veía, antes ya de darle una forma en el lienzo, estaba más arriba y, en esta perspectiva, me aparecía como más grande, su cuerpo mismo al lado de otros cuerpos tenía que dar cuenta de su grandeza, hasta en un momento tan penoso como el que precede a la crucifixión, cuando la chusma inconsciente y los malos, conscientes de su maldad, se preparan para despojarlo de su manto real. Esta idea daba vueltas en mi cabeza y lo veía, a Él, con bastante claridad, dentro de esta posición nueva que yo ocupaba poco apoco en mi propio espacio interior, réplica de la posición exterior que yo estaba adquiriendo en Toledo, ciudad pedestal desde donde sólo hay que formular el deseo de volar para alcanzar enseguida el cielo.” (pp. 124-125)

22. “La náusea se me había subido a la cabeza desde una especie de fulgurante descubrimiento: el mal circulaba por el mundo y obraba a su aire, por debajo de los esfuerzos que hacían los defensores del bien, era algo íntimamente vinculado a la esencia humana. Ni la Iglesia ni el arte ni la belleza de Jerónima de las Cuevas ni la victoria en Lepanto bastaban para borrar el gesto de la chusma en el Expolio, escena primordial, sin la cual resulta imposible entender la Crucifixión y la Resurrección. Lo habían expoliado con el fin de desvelar la Verdad que se escondía detrás del manto real que Jesús llevaba encima, desde que había nacido, en el fondo. Habían roto la regia vestidura y no habían encontrado nada debajo. Porque se le habían acercado con odio y no es así como es preciso buscar la verdad…” (pp. 131-132)

El Expolio

23. “Lo que impresionó a los dos, al contemplar mi cuadro, era la diferencia que yo había establecido entre las tres partes del mismo: las tres Marías, en el primer plano, a la izquierda, con el perfil de la Magdalena, que es el tuyo, la Virgen y María Cleofé, formando como un contraste de espiritualidad femenina, continuando a Jesús, como si pertenecieran a la misma materia, mientras que el esclavo de la derecha preparando el madero para la crucifixión, casi no tiene cara, es un instrumento o propagación de la masa que está detrás de Cristo. Dominando el cuadro, un Salvador-Rey al que los que no lo han comprendido se preparan a insultar empujándolo hacia el suplicio, con cierta prisa y furia porque no están seguros de su propia fe ni tampoco de sus acusaciones, se ve claramente que lo odian porque no lo comprenden y no lo comprenden porque pertenecen a otro nivel, a una masa cuyas esperanzas no son leales a la vida, sino que proceden de las tinieblas del pasado, es éste el significado de su postura, de su color y de su posición, viene desde una lejanía que nada tiene que ver con la enseñanza nueva y quieren, por consiguiente, acabar con ella, barrerla u ocultarla, puesto que representa un peligro para ellos. Es la paganidad, por un lado, y, por el otro, el mundo fariseo que estaba esperando a otro tipo de salvador y, al quedar desengañado, trata de eliminar a Éste que no responde a sus esperanzas mediocres y usureras.

De repente uno se da cuenta al contemplar el Expolio, que los elegidos, desde entonces en adelante, quero decir desde el Expolio evangélico en adelante, van a ser sólo los que supieron escoger. Ya no un pueblo solo, sino todos aquellos seres humanos que reconocieron la divinidad de Jesús. Y también, por supuesto, aquellos pueblos que supieron transformar su trajín en misión. Como Bizancio y Toledo. He aquí por qué el personaje que puede ser comparado a la grandeza de Jesucristo es el soldado que se encuentra a su derecha, en medio del cuadro, por encima de las tres Marías. Es Longino, el centurión que reconocerá la divinidad de Jesús en la Cruz, mientras el Dios muriente reconocerá su fe, más grande que la de los fariseos. También está el tabernero…, el villano de cuello grueso, casi vegetal y animal a al vez, de cara burda, de barba insignificante, entre Longino y Jesús, empapadas sus facciones por un odio ni siquiera consciente de sí mismo, un odio imitativo, de masa participante en un crimen colectivo en que toma parte para no ser mal visto, mientras el fariseo que empuja desde atrás, al lado del casco de armadura, congeniando con éste como en una comunicación inconsciente, de malo a malo, de demoníaco a subdesarrollado mental, mientras el fariseo, digo, sabe perfectamente lo que hace, es como el motor de esta acción, ya que todo en el cuadro es acción, hay como una prisa, esperan que, una vez despojado el Mesías, nada quedara de Él.

- El soldado romano –dijo Covarrubias- viste traje castellano. ¿Significa algo?

- Sí. Quise decir que la actuación de Castilla en el mundo a favor de la fe tuvo un precursor y que éste se encontraba aquel día al lado del Mesias.” (pp. 140-142)

El Expolio

24. “Siempre he preferido los santos a los teólogos, porque, mientras éstos hablan y razonan, aquéllos viven hasta en las últimas fibras de su cuerpo el hecho fundamental, que es Cristo en la cruz. Como Juan de Yepes, mi contemporáneo en Toledo, o Teresa de Cepeda.” (pp. 146-147)

25. “Igual que el bien, el mal también prolifera y se expande y es conquistador en su infinito deseo de perfeccionarse. ¿Sabéis? Me ha apasionado la historia de la caída de los imperios. ¿Por qué llegan a hundirse unos organismos tan robustos, tan aparentemente destinados a la eternidad? El imperio romano, el bizantino… Los bárbaros del norte acabaron con Roma, los del este con Bizancio. Y hay fechas exactas de su muerte. Sin embargo, antes, mucho antes, se producen acontecimientos proféticos que anuncian la futura caída, y nadie les hace caso. Acontecimientos que sólo algunos ven y comentan porque no tienen nada que ver ni con la guerra ni con la política. El mal que corroe a los imperios es, siempre, de origen espiritual.” (p. 150)

26. “¿Sabéis lo que pienso? La historia hubiera tenido otro aspecto si los judíos hubiesen aceptado a Jesucristo como Mesías. No fue posible, no sé por qué; sin embargo desde entonces no hacemos sino perder peso espiritual, a pesar de los esfuerzos que hacemos para recuperarnos. Creo también que los españoles han hecho lo que han podido para salvarnos, me refiero a los seres humanos en general, y por esto, al llegar a este convencimiento aquí, en Toledo, he vuelto a mi religión, muy arrepentido porque la Reforma ha sido un intento de parar el esfuerzo español. La historia de los hombres es una historia sagrada y hay pueblos que se sacrifican en su nombre y hacen de intérpretes de Dios en la tierra. Mientras los pueblos que interpretan el mal o lo profano se levantan para impedir el cumplimiento de la salvación. Y que Dios me ampare de todo fanatismo. Quien ha vivido, como yo, la noche de San Bartolomé no puede sino odiar los fanatismo y a los fanáticos de toda índole.” (p. 153)

27. “Nos hemos identificado con una hazaña universal y a ella lo hemos sacrificado todo desde hace decenios y nos sobraba la gloria como recompensa o como pago. Si ésta se acaba, es posible, tarde o temprano, no digo que ahora mismo, que nuestra manera de ser se acabe también. Que los españoles se maquiavelicen, quiero decir. Lo que sería el fin de la ventura española y la de los demás pueblos en otra zona, llevando otro nombre que no sea el nuestro.” (p. 156)

28. “…Sois una persona hecha de alma, como las que pinta don Doménico en sus lienzos. No son así los que dirigen nuestros destinos terrenales. Por esto leen a Maquiavelo.” (p. 157)

29. “Teresa se parece a la catedral de Toledo y a la de Burgos. Por el contrario, el estilo de los humanistas y de sus héroes es la cúpula. Creo que la diferencia es grande y que, si nos adaptamos a la moda y abandonamos los Evangelios por El príncipe…

- O Toledo por El Escorial –añadió el médico. (…) Hay algo en El Escorial que no funciona como es debido. (…)

…Y todo, de pronto, me apareció como un infinito, un permanente expolio…

- Estamos entre amigos, pero yo diría que la preferencia que el clero tiene por la cúpula y el olvido en que tiene a la aguja y a la ojiva se me antoja señal de decadencia y de crisis. Y Castilla no es cúpula. No lo fue nunca. En este sentido el abandono de Toledo por parte de la realeza fue un desacierto, una separación sin remedio…

- Hay dos estilos, como vos decís, fray Hortensio -añadí-, en el interior mismo del alma de Castilla. El uno es genuino y se confunde con la herencia más pura de la Edad Media, la época más brillante y feliz de los cristianos; el otro acude desde fuera para aniquilar al primero. Un estilo amigo y un estilo enemigo, profundamente hostil a lo que España representa en Europa y, debido a ella, en el resto del mundo que, desde ahora en adelante, podrá seguir siendo castellano o gótico, o bien humanista y protestante o lo que sea. Para bien de todos, el primero; para mal, el otro. Yo soy el pintor de aquél, posiblemente porque procedo de Bizancio y de su idea imperial y cristiana del Estado.” (p. 158-161)

30. “…Había llegado a ser un pintor de almas y creo que era ésta mi mejor definición, lo que explicaba la admiración que me profesaban monjes, obispos, caballeros y también el pueblo que iba a las iglesias para orar ante mis imágenes, tan semejantes a su manera de concebir la divinidad y sus aledaños. (…) Mis santos tenían esta fluidez poco renacentista que otorgaba a sus caras y a sus cuerpos algo así como un expansionismo, una afán inconsciente de abandonar los límites de la materia. Son almas obligadas a vivir durante algún tiempo en el exilio de la carne. Si mi maestro Platón las podías contemplar desde la otra orilla, que nosotros no vemos, …entonces estaría contento con su discípulo.” (p. 163)

31. “-Soy un pintor de almas, majestad.

Me miró, tratando de comprender, esta vez no al cuadro sino al que lo estaba ejecutando, y en aquel mismo instante mi fulminó una impresión que nunca más volví a tener ni a modificar a lo largo de los años, cerca o lejos de aquel hombre: una tristeza infinita empapaba su persona, desde el rincón más escondido de su alma hasta sus dedos y su blanquísima gorguera de encajes flamencos. La tristeza quizá de un ser que representaba en la tierra otra voluntad, mucho más alta, pero consciente siempre, hasta en sus sueños y en sus momentos de olvido, de la responsabilidad que aquella representación significaba para él. El hombre más trágico, me di cuenta en aquel momento, es el soberano terrenal, porque es responsable de vidas humanas, puede desencadenar felicidades o muertes, puede dejar atrás de sí gritos de dolor entre llamas de ciudades chamuscadas, campos agostados, huérfanos, viudas, pestilencias y abusos… ¿Soy el enviado de Dios o el aliado del demonio aquí, en este valle de lágrimas…? Los reyes buenos deben de ser algo así como unos mártires, cuyas carnes no deja de trabajar el hierro candente de la tarea cotidiana.” (pp. 168-170)

32. (El Escorial) …”en su conjunto parecía una obra acabada, colocada en su justo sitio por la voluntad de un soberano que no podía equivocarse; esto, tal como yo lo había percibido aquella misma mañana, era su lado más característico, fuente de todo su poder y quizá de su amargura… El soberano más poderoso y más torturado de la tierra” (p. 173,176)

33. “Entre Praga y El Escorial había unpermanente vaivén de emisarios que poco tenían que ver con la política y con la guerra y mucho con los misterios de la magia y de la nueva ciencia, inspiradas la una en la otra. Juan de Herrera se encontraba, según pude informarme durante mi estancia en el monasterio, en el centro de estas comunicaciones. El mundo entero, a través de arquitectos, pintores, filósofos y reyes, laicos o religiosos, se estaba dirigiendo hacia una nueva técnica del conocimiento, bajo cuyos dictados tronos y tiaras inclinaban lentamente su destino hacia su propia consunción. (…) Empezaba a darme cuenta de que el caminar mismo del imperio y el mecanismo de sus gigantescos engranajes se colocaban bajo un ritmo, oscuro también y trabajoso, que se salía poco a poco del cauce tradicional, en el que tanto los reyes católicos como el César Carlos habían tratado de mantenerlo. (…) Uniendo en un mismo esfuerzo lo nuevo y lo antiguo, lo cristiano y lo pagano, lo ortodoxo y lo herético, lo divino y lo diabólico, otro engendro bregaba para imponer en plena luz su ser desprovisto de nombre y que la Biblia había mencionado una vez y bautizado como Leviatán.” (p. 177)

34. “La vida y la muerte, aquí, se daban la mano en un intento curioso de fraternizar, ¿cómo diría?, algo fuera de la religión, o dentro de un nuevo concepto de lo religioso que oscurecería las ventanas del siglo español… El mago une la Tierra con el Cielo.” (p. 183)

35. “..Este palacio tiene forma de cubo, la forma geométrica perfecta, según la enseñanza pitagórica transmitida a los tiempos de hoy por Raimundo Lulio, el mago mallorquín, mago y cristiano por supuesto…Yo tenía que participar con mis secretos, ya que todo el mundo poseía secretos, en la edificación de un Escorial venidero, intuido, planificado y llevado adelante por un rey rodeado por una corte de sabios, es decir, de magos iniciados en los secretos que unen el Cielo y la Tierra, como en la enseñanza de Pico de la Mirándola.” (pp. 183, 184, 185)


«…Llegó a darnos mejor que ningún otro la expresión pictórica y gráfica del alma castellana y fue revelador, con sus pinceles, de nuestro naturalismo espiritualista. Digo naturalismo espiritualista y no realismo idealista.

El alma castellana, el alma de Don Quijote y de nuestros místicos no es, enefecto, idealista, sino espiritualista. […] El idealismo es de este mundo, es pagano, es platónico, es renacentista. Y nuestro espiritualismo castellano fue místico, de otro mundo y medieval. […]

Y el Greco que vino a nuestra Castilla medieval del siglo XVI habiendo atravesado la Italia del Renacimiento, sintió aquí como el idealismo italiano se le ahogaba bajo el espiritualismo castellano de la austera Toledo.

Vino acaso buscando El Escorial, donde quería trabajar, y halló nuestra alma. De sus primeras obras, véneto-romanas, va pasando a sus obras genuinamente castellanas, espiritualistas, con un espiritualismo concentrado, violento y tormentoso, como se ve en el «San Mauricio» y en el «Entierro del Conde de Orgaz».

No es ya el soplo paganizante del Renacimiento italiano […] sino el austero y triste recogimiento del espíritu de Castilla, que quiere salirse del cuerpo elevándose al cielo. Las almas de los personajes que pintó el Greco, de aquellos hombres enjutos y recios que parecen hechos con sarmientos, como de San Pedro de Alcántara decía Santa Teresa, parecen querer salirse de sus alargados cuerpos. […] Y les ilumina una fantástica luz de ensueño, a las veces una luz de pesadilla.

MIGUEL DE UNAMUNO

El Escorial

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